MUERTE DE UN MILICIANO

Mi amigo Jesús Salido me ha mandado un correo con un documento recogido en una página del periódico digital “elmundo.es” que trata sobre la vedad o la mentira de la muerte del miliciano de Robert Capa. Otra página que añadir a la ya dilatada historia del “miliciano”. Se terminará de una vez por todas esta triste historia y dejaremos tranquilo a Robert Capa, que creo que se lo merece.

Lean con tranquilidad el artículo y opinen. El Blogs está abierto para continuar la polémica o cerrarla de una vez.



EN EL BARBICAN DE LONDRES

Una exposición demuestra que la foto 'Muerte de un miliciano' de Robert Capa fue real

¿Fue o no un montaje? Una exposición demuestra que no hubo trampa ni cartón

'Muerte de un miliciano', de Robert Capa.

PEDRO ALONSO (LONDRES)

LONDRES.- ¿Fue o no fue un montaje? La duda que ha perseguido a la famosa foto 'Muerte de un miliciano', que tomó Robert Capa en la Guerra Civil española (1936-1939), parece disiparse en Londres, donde una exposición sugiere ahora que no hubo ni trampa ni cartón.

Titulada '¡Esto es la guerra! Robert Capa trabajando', la muestra, que se inaugura este viernes en el Barbican Centre y podrá visitarse hasta el 25 de enero, aporta nuevas fotos que prueban la autenticidad de la muerte del soldado, si bien todo apunta a que fue más un accidente que el trágico desenlace de una batalla.

La impactante fotografía, conocida como 'El soldado caído' o 'Muerte de un miliciano', se convirtió en un icono de la contienda española y en una obra cumbre del fotoperiodismo de guerra.

La imagen refleja el momento en que el anarquista Federico Borrell García muere, el 5 de septiembre de 1936, de un balazo en un soleado paraje de Cerro Muriano, cerca de Córdoba, en el sur de España.

Borrell García, de 24 años y apodado 'Taino', aparece cayendo hacia atrás con un brazo estirado de cuya mano se desliza un fusil, una escena dramática que el legendario fotógrafo de origen húngaro consiguió captar desde una trinchera.

La foto se publicó por primera vez el 23 de septiembre de 1936 en la revista francesa 'Vu' —un ejemplar puede verse en la muestra— con un pie que hablaba de soldados "sosteniendo sus rifles, bajando la ladera", y añadía: "De repente, su avance fue interrumpido, una bala silbó y su sangre fue derramada en su suelo nativo".

Capa, fotografiado por su novia, la alemana Gerda Taro, fallecida en la Guerra Civil.

¿Insólito don de la oportunidad?

Sin embargo, la peculiaridad de la instantánea —la ausencia de soldados próximos a Borrell en el campo de batalla, la falta de pruebas visibles de la herida de bala y, por qué no decirlo, el insólito don de la oportunidad de Capa— alentó las sospechas de falsedad.

El caso es que el día de la muerte del miliciano, confirmada más tarde por su familia, Capa sacó en Cerro Muriano 40 instantáneas.

Por cierto, la exposición del Barbican revela por primera vez que Capa tomó esas fotografías junto a su novia, la alemana y también fotógrafa Gerda Taro, quien, de hecho, acabó perdiendo la vida bajo las cadenas de un carro de combate en plena Guerra Civil.

Setenta y dos años después, las 40 fotos, perdidas hasta hace poco en la caótica herencia del fotógrafo y descubiertas en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York, fundado por el hermano menor de Capa, trazan en Londres la secuencia que aclara qué sucedió antes y después de la singular foto de Borrell García.

Entre esas imágenes, investigadas a fondo por el biógrafo de Capa, Richard Whelan, fallecido el pasado año mientras organizaba la exhibición londinense, se encuentra una tomada poco antes de que un tiro inesperado fulminara a 'Taino'.

En dicha instantánea, Borrell y otros milicianos posan para Capa con aparente actitud festiva y los fusiles en alto.

Otra inmortaliza a los militares en maniobras de salto en una trinchera, y una tercera, nunca vista hasta ahora, capta a un segundo miliciano abatido en el mismo páramo en el que Borrell García había perecido minutos antes.

Según la reconstrucción del suceso que hizo Whelan y que parecen corroborar las fotos expuestas en Londres (que viajarán en junio de 2009 al Museo Nacional de Arte de Cataluña), Capa aprovechó la hora de la siesta, respetada por los bandos republicano y franquista, para fotografiar a los soldados simulando acciones bélicas.

"Lo que hemos averiguado con estas nuevas fotos de ese día, y que ignorábamos antes, es que no se tomaron en el fragor de una batalla, sino en un momento de poca actividad en el que los milicianos recrean escenas de batalla para los fotógrafos", explica la comisaria de la exposición, Cynthia Young, que colaboró con Whelan.

El ajetreo de la tropa, dejó dicho el biógrafo, debió atraer la atención de las fuerzas franquistas y, "justo cuando Capa iba a presionar el botón, un fusil enemigo oculto abrió fuego". Young no alberga dudas: "Es la foto auténtica de un miliciano en el instante de su muerte, según nuestra investigación".

La instantánea cimentó la reputación de Capa, cofundador de la agencia Magnum, como genial corresponsal gráfico de guerra.

El fotógrafo, cuyo verdadero nombre era André Friedmann (Budapest, 1913-Vietnam, 1954), cubrió después numerosos conflictos. Memorables son, por ejemplo, sus fotos del desembarco aliado de Normandía en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), que también pueden contemplarse en el Barbican.

Pero la suerte le abandonó el 25 de mayo de 1954 en Vietnam durante la Primera Guerra Indochina, cuando pisó una mina y murió, con la cámara en la mano.

OCTUBRE IMÁGENES 08/09. Tertulia

OBRAS PREPARADAS PARA LA TERTULIA FOTOGRÁFICA DE

"LA TORRE DEL AGUA". IMÁGENES 08/09

Papel B/N y Diapositivas

Mariano Cano Carrasco

Material utilizado:

Papel "ILFORD GALERIE GOLD FIBRE SILK"

Impresora Epson Stylus Pro 3800

Tintas UltraCrome

DIAPOSITIVAS

RECOGIDO EN LA RED

Zapatero a tus zapatos...

David Cabezón

La aparición de la Nikon D90, con posibilidad de grabar vídeo de calidad, me recuerda una conversación que mantuve hace unos meses con un compañero que trabaja en una de las agencias de noticias más grandes y respetadas de este país.

Me comentaba que de un tiempo a esta parte sus jefes sondeaban a la plantilla a diferentes niveles para ver cómo aceptarían convertirse en algo así como “reporteros totales”. Esto es, que más o menos todos hagan de todo. Que el fotógrafo haga vídeo, además de fotos, el redactor fotos además de texto, etc.

En este punto, este que escribe ve su corazón dividido. Por el lado tecnológico me parece un avance estupendo que facilitará mucho la vida al aficionado a la imagen digital. Cargará menos peso y disfrutará más por menos. Pero como currito de medios...

Qué decir como currito de los medios de comunicación que es uno, no puedo no ser un firme defensor del cabal “zapatero a tus zapatos”. Me da miedo pensar que en medios verdaderamente potentes se estén planteando este tipo de combinaciones, pues si una empresa de esta envergadura llegase a poner en práctica este modo de trabajo, no tardaríamos mucho en verlo por todos lados.

Si ya en los últimos años, como nos comentaba Ricky Dávila, la fotografía ha perdido consideración en los medios de comunicación españoles, el hecho de esta apertura hacia un implícito “todo vale” no hace presagiar que la situación vaya a cambiar a mejor.

Otro aspecto que entró en la conversación fue la reticencia de las personas consultadas a entrar en este modo de trabajo, pues además del instantáneo “a mí no me pagan por eso”, lo cierto es que ese tipo de prácticas va en detrimento directo y estrepitoso de la calidad del producto final. Y esto a los profesionales no les suele gustar.

No sé vosotros, pero al menos yo, si escribo, escribo. Si hago fotos, hago fotos y si hago un vídeo, hago un vídeo. Mezclarlo todo, lamentablemente ya hice algún experimento, suele ser, además de un caos, la fórmula infalible de hacer las cosas menos que medio bien.

Pero la verdad es que la tecnología pone cada vez todo más fácil y, además, más barato. Criterio fundamental en determinados niveles empresariales. Y no lo olvidemos, también son empresas. Como todas, se rigen por criterios única y exclusivamente económicos.

Espero que en los medios prime el sentido común y me uno, en pro de la fotografía, al comentario que ayer hacían desde Foto36: “por favor, dejen que nuestras cámaras fotográficas sigan siendo cámaras fotográficas”.

Que sí, que tecnológicamente es genial. Un gadget estupendo, pero por favor, pongamos sentido común en su aplicación profesional. Sinceramente espero no llegar a ver una Nikon D3X con capacidad de grabar vídeo, ni nada que se le parezca.

Quién sabe, igual cuando desde el futuro mire hacia atrás y relea esta entrada me ponga rojo Como UN tomate pensando en Como podía ser tan cerrado y Como no podía, allá en 2008, darme cuenta de lo estupenda que es la combinación de ambas cosas.

No sé si algún día llegaré a pensar eso. Desde luego, hoy, grito bien fuerte: “ZAPATERO, A TUS ZAPATOS”.

EL FLASH

EL FLASH. ¿SIRVE O NO SIRVE?

El flash es un artilugio que ayuda al fotógrafo. El único inconveniente que tiene es que la mayoría de los fotógrafos, por desgracia, no sabemos utilizarlo o sacarle el máximo provecho.

Como bien dice el amigo Bec en este articulo hay muy buenos fotógrafos que lo han utilizado maravillosamente y han obtenido grandes resultados.

Lean el articulo y saquen conclusiones.

El flash electrónico Parte 3 : Guía básica de empleo

Muchas veces se dice que la luz del flash destruye el clima o el ambiente, pero esto es una verdad a medias. La casi totalidad de las fotografías publicitarias y un porcentaje muy elevado en fotoperiodismo, está tomada con la luz de flash y no por eso son menos expresivas. Al contrario, un flash bien utilizado mejora muchas imágenes y hace posible otras que, de lo contrario, ni siquiera podrían obtenerse. Lo cierto es que todo depende de como sea utilizado.

Un buen ejemplo de maestría en el uso del flash nos lo ha dado W. Eugene Smith. Varias de sus más célebres fotos están obtenidas con el uso de un pequeño flash de lámpara, que solía colocar de tal manera que emulaba la luz ambiente. Eso le permitía generar un clima muy realista. Para Smith, el flash era una suerte de artefacto cómplice y silencioso de su mirada, tanto como su cámara.

Diane Arbus, fue otra de las importantes fotógrafas que utilizaba flash, pero lo hacía colocándolo directamente sobre la cámara para producir un destello directo, frontal, que marcaba aún más lo verdaderamente surrealista de sus personajes. La omnipresencia del destello es parte de su estética, que le permite afianzar la idea de superficialidad de las expresiones de modelos que transitaban espacios de marginalidad.

Hoy en día, muchos fotógrafos trabajan en lo que podríamos definir como una nueva estética del flash, en la cual se lo emplea contrariando los principios académicos que se sustentan en que se debe tratar de imitar a la luz ambiente o la natural.

La combinación del destello del flash con un tiempo largo de exposición, la sincronización con la segunda cortinilla, el destello frontal, han pasado a ser formas aceptadas como parte de las posibilidades de la luz relámpago y, en ese sentido, las posibilidades fotográficas se han incrementado notablemente.

Las posibilidades básicas del flash

En un principio, el flash fue concebido para iluminar aquello que estaba en la penumbra e, incluso, en total oscuridad. También para poder obtener imágenes instantáneas con película de baja y mediana sensibilidad, puesto que en una situación de penumbra, se convierte en la fuente principal de iluminación y, como tal, el destello es el que domina el tiempo de obturación o, más precisamente, el de la exposición.

Flash directo

El flash directo, si es la fuente principal de iluminación, produce sombras duras y una casi total ausencia de modelado, es decir, la imagen carece de sensación de profundidad o tridimensionalidad.

Esto sucede con el flash incorporado a la cámara o cuando a un flash externo se lo coloca sobre la zapata de accesorios.

También produce, en el caso de las películas color, los llamados “ojos rojos”, que son el resultado de la reflexión interna en la retina. El método utilizado para disminuir ese efecto es con un predestello, que hace que las pupilas se contraigan y se reduzca así la superficie de reflexión.

Luz indirecta

La dureza de la luz, cuando se trata de un flash externo colocado en la zapara de accesorios, se puede reducir de dos maneras:

1) Con el empleo de una pantalla translúcida colocada por delante de la antorcha, que difunde la luz.

2) Rebotando la luz, ya sea en una pantalla adosada a la propia antorcha o dirigiendo la luz sobre una superficie reflectante (techo, pared, pantalla reflectora, etc.).

Cualquiera de estos métodos disminuye la intensidad de la luz, entre 1 o más diafragmas, pero generan una luz más suave y envolvente. Todos los sistemas que utilizan una pantalla o una superficie reflectora adosada a la cámara, tienen la ventaja de proporcionar una mayor autonomía operativa. En cambio, el rebotar el haz de luz en pared, techo, etc., —aunque parezca una obviedad— limita los movimientos del fotógrafo y hasta sus posibilidades de elegir los ángulos o puntos de vista más efectivos.

Flash de relleno

En situaciones de contraluz o cuando la luz ambiente o natural está en un límite que produce sombras muy profundas, se puede dar un “golpe de flash” para levantar las sombras. En los modernos flashes automáticos TTL, el cálculo de la exposición lo hace el software de la cámara, ya que mide la luz ambiente y estima la duración del destello de tal manera que esté por debajo de la intensidad de la luz principal. De todas maneras, siempre ambas luces se suman.

Cuando el flash de relleno se utiliza a plena luz del día, se le denomina sincrosolar. Se debe armonizar el destello de tal manera que el tiempo de exposición sea lo suficientemente largo como para que no exceda el máximo de sincronización.

En los modelos de cámaras réflex más antiguas esto es un problema, ya que suelen sincronizar el destello en 1/125 de segundo o incluso en un mayor tiempo. Con película de sensibilidad media o alta, la exposición suele ser de 1/125 en f:11 o f:16. Como el ajuste del diafragma para el destello del flash depende de la distancia entre el sujeto y el flash, se complica, ya que en general a distancias medias se requiere de una mayor abertura de diafragma, de alrededor de f: 5,6 u 8. En cambio, si se puede sincronizar en 1/250 de segundo, el destello se ajusta para un diafragma de f:8 mientras que la cámara se coloca en diafragma f:11, para que el flash actúe como luz secundaria. Cuanto mayor es la diferencia entre el destello del flash y la intensidad de la luz ambiente, el relleno será más tenue.

Esto muchas veces se logra en base a prueba y error, pero en las cámaras más modernas con la función de Flash TTL, como lo mencionamos más arriba, basta con poner en el dial el programa de exposición adecuado que el sistema realiza en fracciones de segundo todos los cálculos. Es suficiente con leer en detalle el manual del flash y el de la cámara, debiendo ser el primero del tipo dedicado.

Escena nocturna con flash

En una foto sacada en un lugar medianamente iluminado por la noche, si el flash está en el modo automático o manual, producirá un destello muy breve pero, al mismo tiempo, seleccionará una abertura de diafragma relativamente cerrada. Eso produce que las tenues luces del lugar no queden registradas en la película, ya que resultan subexpuestas. En cambio, si se selecciona un modo de sincronización lenta con una abertura de diafragma que sea lo suficientemente grande como para registrar las luces del fondo, se logra cierto equilibrio entre el primer plano que es iluminado por el flash y el fondo, con luz ambiente. Esto es lo que hace el modo “escena nocturna con flash” en el programa de exposición de las modernas cámaras automáticas.

Igualmente, es posible hacerlo en forma manual si se tiene una cámara más antigua o sencilla. Es suficiente con medir la luz y elegir un tiempo de exposición largo, que combine con un diafragma intermedio, del orden de f:4 o f:5,6 a lo sumo. Después, se ajusta el destello del flash para uno de esos diafragmas. El resultado es el aprovechamiento de la luz ambiente y la iluminación del primer plano con el destello. Los resultados suelen ser muy interesantes.

Sincronización con la segunda cortinilla

El destello del flash se produce en el instante en que el obturador está totalmente abierto, dentro del rango de tiempos de exposición en el cual es posible la sincronización (en todos los tiempos en las cámaras de obturador central y hasta determinado tiempo en las de obturador de plano focal)*. Ahora, si se elige un tiempo que sea más extenso que el del destello, éste se producirá en el momento que el obturador se abre completamente, es decir, al comienzo de la exposición. Si se ha elegido un tiempo muy largo, de uno, dos segundos o más segundos, entonces un sujeto en movimiento será capturado en la película en el primer momento y, de continuar el movimiento, se extenderá hacia adelante como un fantasma. Las luces de un automóvil, por ejemplo, lo precederán.

En cambio, si el destello se produce en el instante previo a que el obturador se cierre, lo que se denomina destello con la segunda cortinilla (aunque se trate de un obturador central), primero se registra la imagen fantasmal o borrosa del sujeto en movimiento o sus luces, y por último el sujeto será impresionado en la película. En este caso, las luces o siluetas e imágenes fantasmales quedarán como una estela, hacia atrás del sujeto. Este resultado es siempre más interesante.

A. Becquer Casaballe

* Existen flashes dedicados para cámaras de última generación que sincronizan en todos los tiempos de obturación.